DomovNovinkyDuchovné piesne svätého Alfonza M. Liguori

Duchovné piesne svätého Alfonza M. Liguori

STEFANIA NANNIOVÁ

DUCHOVNÉ PIESNE
SVÄTÉHO ALFONZA M. LIGUORI (*)

Ľudový spevník z roku 1801, redigovaný maestrom Mattiom del Pianom, priniesol širokej verejnosti „mnoho nádherných a zbožných piesní v toskánčine a neapolskom dialekte“, ktoré svätý Alfonz Mária Liguori „učil všade ľudí spievať“. Od smrti tohto veľkého biskupa, misionára a reformátora morálnej teológie  v tom čase práve uplynulo trinásť rokov. Jeho sláva „nielen ako svätca, ale aj ako literáta“ a medzi iným aj ako „znalca výnimočnej hudby“ sa odhalila vďaka novým životopisom, ktoré boli v tom čase vydané, a vďaka začatiu procesu blahorečenia a neskoršie i svätorečenia.

V pastoračnom i apoštolskom živote boli výrazové prostriedky hudby plnoprávnym jazykom duchovného obrátenia, schopným obnoviť zvyky, ktoré zaviedli v minulosti (oratoriáni, jezuiti a katolícki učni). Postupom času Alfonz rozšíril svoj repertoár duchovných piesní a neporovnateľne zväčšil rozsah ich použitia.

V tejto súčasti jeho misijnej práce sa preukázala Alfonzova poetická, literárna a hudobná formácia, ktorú získal ešte v ranom veku, ako veľmi užitočná. Antonio M. Tannoia, jeden z Alfonzových učeníkov a člen misijnej kongregácie, ktorú svätec založil, bol v roku 1798 jedným z prvých, ktorí bližšie popisujú štúdium mladého Alfonza. Talent svojho zakladateľa popisoval Tannoia s veľkým zápalom. Hovorí o Alfonzovi ako o človeku, ktorý „v poézii vynikal… už od svojho detstva“. Neprestával žasnúť nad Alfonzovými básnickými dielami aj v neskoršom veku (v čase, keď „naňho mali výnimočný vplyv aj drobnosti… a dokázali sa naozaj dotknúť jeho srdca“).

Tannoia tiež tvrdil, že Alfonzov vzťah k poézii nikdy neoslabil, pretože hoci aj bol „chorý, pokorený a zmorený starobou, stále bol schopný nájsť v hĺbke duše množstvo úžasných pocitov, ktorými oslavoval krásu stvorenia“. Iste, spev a hudba u Alfonza Liguori neboli len nejakým prejavom „citlivej povahy“ alebo jeho „vzťahu k hudbe a obdivu k prírode“. Duchovnú hĺbku a význam skôr spev a hudba nadobúdali v jeho misii. Tannoia sprostredkúva svedectvo, ako jeho maestro, celkom presvedčený o duchovne i morálne očisťujúcej úlohe duchovnej poézie, využil niekoľko „zbožných piesní“ v jeho cykloch kázní vidieckemu ľudu a obyvateľom najchudobnejších častí Neapola, medzi remeselníkmi v existenčných ťažkostiach a triedou zvanou lazzaroni, ktorí navštevovali tzv. cappelle serotine. Liguoriho žiak Tannoia vykresľuje svojho učiteľa a zakladateľa ako človeka, ktorý „bežne zhromažďoval deti, niesol vysoko nad sebou kríž a za spevu piesní ich viedol do chrámu, v ktorom ich učil základy kresťanstva, akoby bol jedným zo starších farníkov“. Spomína tiež Alfonzov zvyk spievať pred kázňou hymnus Gesù mio, con dure funi… (Môj Ježiš, drsnými povrazmi). Spieval s takým zápalom a jeho tóny zneli tak naliehavo, že ľuďom vyhŕkli slzy. Podľa niektorých ďalších misionárov jeho pieseň priniesla väčší úžitok ako jeho kázeň.

Týmto odkazom na Alfonzov spev uvádza Tannoia čitateľov do problematiky Alfonzových skladieb, ktorou sa historici zaoberajú už vyše storočia. Skúmajú ich autorstvo i vzťah medzi Alfonzovými básňami a ich zhudobnením. Zbierka alfonziánskych duchovných piesní je istotne súčasťou korpusu jeho modlitieb, poézie a hudby, z ktorých všetky špecifickým spôsobom adresoval šľachte i bežnému ľudu zároveň. Dokonca i v Alfonzových liturgických dielach možno badať dva plány, v závislosti od toho, či cielil na vzdelaných, alebo jednoduchších ľudí.

Neskôr v Alfonzovom živote sa cieľovou skupinou jeho hymnických piesní stala širšia masa ľudí, čo je v kontraste s predošlým zameraním na špecifické pastoračné prostredie. Vďaka tomu dosiahol syntézu bežného a erudovanejšieho jazyka, a dotkol sa tak každého veriaceho človeka. Prihováral sa jednotným jazykom a štýlom, ktorý vyhovoval mnohým spoločenským triedam, obom pohlaviam i rôznym vekovým skupinám.

Formálna duchovná skladba Il Duetto tra l’Anima e Gesù Cristo (Rozhovor duše s Ježišom Kristom) je kľúčovým príkladom Alfonzovho spoločenského a pastoračného zamerania i jeho túžby šíriť duchovné hodnoty. Ide o skladbu vo veršoch s hudobným sprievodom, ktorá mala slúžiť ako „intermezzo“ medzi katechézou a hlavnou kázňou. Pripravil ju pre duchovnú obnovu, ktorú viedol 16. marca 1760 v neapolskom kostole Trinità dei Pellegrini. Rukopis Duetta sa však nanešťastie stratil. Poznámka v spodnej časti jeho kópie, ktorá sa dnes nachádza v Anglicku, hovorí, že autorom je svätý Alfonz Liguori. Táto kópia, ktorú medzi rokmi 1841 a 1845 zakúpila Kráľovská knižnica mesta Londýn (v tom čase ako súčasť Britského múzea), sa považuje za vierohodnú.

Túto duchovnú kantátu napísal Liguori vo veku šesťdesiatštyri rokov počas intenzívneho obdobia pastoračných aktivít, o ktoré ho často žiadali. Pre túto obnovu ho požiadali, aby v známom neapolskom kostole Trinità dal pôstne duchovné cvičenia. Duetto zamýšľal využiť ako predel namiesto hudobných diel, ktoré podľa zvyklostí predvádzali medzi poučením o prikázaniach a takzvanou „veľkou kázňou“. Vďaka stabilnému basovému partu a dvom ďalším paralelným hlasom Alfonz navodil dramatickú atmosféru ukrižovania a „zrkadlenie lásky medzi stvorením a jeho Stvoriteľom“. Po krátkom a majestátnom úvode orchestra vchádza na scénu Duša, ktorá kontruje Pilátovi v intenzívnom recitále a končí srdcervúcim zvolaním o samotnom Kristovi, „Kráľovi bolesti a utrpenia“. Medzitým orchester bolestnou frázou ohlasuje, že Kristus je už takmer prítomný na scéne. Vtom pomaly prichádza, korunovaný tŕňmi, a zanecháva „sväté stopy krvi na zemi všade tam, kde sa jeho noha dotkne zeme“. Duša sa náhli k nemu a nežným hlasom sa ho pýta: „Kam kráčaš, Ježišu?“ „Idem na smrť… pre teba,“ odpovedá jemne. Alfonzove verše nádherne splývajú v tomto „zrkadlení lásky“, spojenom do „tohto duetu ohromujúco čistých citov“.

Verše samotné sa tiež prispôsobili melodike diel, ktoré vznikli skorej v tomto období – melódie, ktoré kráčali v šľapajách Neapolskej školy (obzvlášť inšpirované dielami Francesca Duranteho, Alessandra Sebastiana Speranzu a Garetana Greca), a tak sa niesli s ešte väčším pátosom a ozajstnou clivosťou. Ich „bezprostredný“ tón nadväzoval na jadro meditatívnej témy, konkrétne súcit jednotlivca s umierajúcim Kristom.

City ako súčasť modlitby boli i sú ťažiskovou témou Alfonzovej spirituality, a okrem toho tiež poukazujú na štýl duchovného jazyka typického pre Taliansko v osemnástom storočí. Prostredníctvom melódie a celkovo kultivovanej kompozičnej formy sa dokázala kantáta prihovoriť kultúrne vyspelému poslucháčovi v hlavnom meste. Dokázala sa však zároveň dotknúť sŕdc poslucháčov z radov bežného obyvateľstva, ktoré sa zhromaždilo na modlitbách v kostole Trinità.

Tu sa jasne nachádzame v teritóriu nábožných piesní (často s anonymným autorstvom) využívaných pri slávení Vianoc, Veľkej noci, eucharistie, Panny Márie a pri takých pobožnostiach ako pobožnosť krížovej cesty, slávenie obradov utrpenia Pána na Veľký piatok (tzv.tre ore), ruženec a novény k úcte svätých. Okrem toho sa pohybujeme v mantineloch jazyka, ktorý volá po obrátení srdca. Účinnosť tejto formy prejavu už preveril dlhodobo rešpektovaný alfonziánsky apoštolát medzi ľuďmi na vidieku a na odľahlých samotách.

Zámerne zahrnutý „prvok disciplíny“ hrá taktiež ústrednú rolu v tomto žánri sakrálnej hudby, tak ako v podstate vo všetkých náboženských hymnoch sedemnásteho a osemnásteho storočia. Tento prvok obyčajne kritizoval akúkoľvek „detinskú povrchnosť a sebeckosť, frivolnosť, prehnané používanie kozmetiky a všeobecnú duchovnú letargiu“, pretože tieto veci nepovzbudzujú ducha. Duchovné piesne tiež odmietali akékoľvek profánnejšie sugestívne piesne a „presladené, často i nemiestne romance“.

Poetický prvok sprevádzaný hudbou bol teda koncipovaný ako pastoračná činnosť. V takomto pastoračnom momente sa mohlo využiť slovo, gesto, príkladné správanie, chorálový spev a inštrumentálna hudba s cieľom „nahradiť dobrými piesňami tie zlé“, ako napríklad vtedajšie pracovné piesne na poliach. Išlo o pokus vytvoriť protiváhu k „obrovskému zlu, ktoré prýštilo z tých hanebných piesní známych medzi mladými mužmi i ženami“. V kocke teda bolo ich cieľom zjednodušil proces spásy najzhýralejších ľudí vidieka.

Duchovné piesne, ktorých autorom bol svätý Alfonz, alebo tie, ktoré si požičal a upravil, sú charakteristické tlmeným štýlom s minimom redundancie. Využívajú „LITHE“ a jemné verše, každý z nich päťslabičný, a spájajú sa do dlhších veršoch známych pod názvom endekayslabické. Už len tento samotný prvok dodáva skladbe priam epickú vážnosť, ďalej však pokračujú sedemslabičné verše, ktoré pri skromných a nežných osemslabičných veršoch plynú rýchlejšie. Z radostného tónu príjemnej a idylickej práce prichádza zmena v podobe hĺbavejšej, osemriadkovej pasáže. V konečnom dôsledku tak namiesto ťaživého motívu podobného epištolárnej básni nachádzame štýl s biblickejšou príchuťou nádeje.

Verše sa striedajú, aby „rozbili monotónnosť“, a sú kompozične pripravené spôsobom, ktorý umožňuje ich nové usporiadanie z modálneho do tonálneho systému, z polytonality do dodekafónie. Ako čas plynul, tákáto prispôsobiteľnosť textov a melódií dávala priestor pre nové časti od jeho súčasníkov v reholi redemptoristov, a neskôr aj ich nasledovníkov, ktoré sa takto nalepili na zásluhy pripisované svätému Alfonzovi. Takáto „prispôsobiteľnosť“ však umožňovala Liguorimu aj vďaka jeho kultúrnej a umeleckej formácii zanechať vlastnú stopu na dielach, ktoré túžil vylepšiť. Pritom však táto istá prispôsobiteľnosť bola len dedičstvom množstva textov a skladieb, ktoré sa už vtedy používali počas ľudových misií a v mnohých duchovných spoločenstvách.

Rané duchovné piesne, ktoré boli ovocím jeho „poetickej duše“ a živej apoštolskej našli svoje uplatnenie počas prvých ľudových misií zakladateľa redemptoristov, no nenašli sa medzi v súčasnosti dostupnými rukopismi s jeho podpisom. Tieto piesne sa k nám teda dostali ústnym podaním ako súčasť tradície rehole redemptoristov, a neskôr tiež zo širších vrstiev talianskeho kléru. Sme teda svedkami všetkých problémov, ktoré majú súvis s autorstvom týchto textov a autentickosťou ich melódií.

Najdôležitejším faktom však zostáva to, že repertoár sa šíril medzi kresťanským ľudom, ktorý si ho odovzdával medzi jednotlivými generáciami  (ako bolo zvykom medzi „tými najsvätejšími a najmilšími medzi kresťanmi južného Talianska“). To je zrejmé i na tej najúspešnejšej piesni z repertoáru, konkrétne na hymne Tu scendi dalle stelle. Predpokladá sa, že vznikol v roku 1755 pri príležitosti vianočnej novény v dôležitom meste Nola, vzdialenom asi dvadsaťsedem kilometrov od Neapola. Písomné zdroje nám neumožňujú autorstvo tohto životaschopného hymnu pripísať svätému Alfonzovi. Viaceré zo životopisov a edičných komentárov k hymnom totiž prispeli k nejasnostiam čo sa týka dátumu vzniku, pôvodu, autentickosti či dokonca aj samotnému počtu takzvaných alfonziánskych skladieb. Celkový počet skladieb akoby „rástol spolu s rokom vydania“ dokumentov. Maurice de Meulemeester, C.Ss.R. poukázal na fakt že vydanie súboru týchto skladieb z roku 1758 obsahovalo 28 skladieb, no vo vydaní z roku 1896 sa týchto skladieb nachádza až 45!

Je však možné s určitosťou potvrdiť aspoň niektoré fakty čo sa týka autorstva piesní. Prvé canzoncine zložil svätý Alfonz (alebo sa s nimi aspoň stotožnil a využil ich, pričom niekedy upravil ich texty) krátko po svojej vysviacke. Toto vieme vďaka odvolávke v jednom z jeho listov, ktoré napísal zasväteným ženám. Ide konkrétne o list s duchovnými usmerneniami z 20. októbra 1730 adresovaný sestre Marii Angiole del Cielo, predstavenej kláštora v Scale, v ktorom hovorí o piesni z jeho pera k úcte Panny Márie. Celkom neformálne hovorí aj o štruktúre istého duchovného hymnu, čo nás vedie k úvahám, že ho „predchádzali či nasledovali aj iné verše“ a že skladanie hudby a písanie veršov duchovných piesní sa stali „bežnou súčasťou kňazského apoštolátu vtedy tridsaťštyriročného Alfonza“.

O dva roky neskôr, v júli 1732, sa objavilo prvé vydanie jeho raných skladieb „vo veľmi skromnom formáte za cenu tridsaťtri zŕn za sto kusov, čo bol takmer nepochybne… istý druh letáka, ktorý šírili medzi ľuďmi počas misií“. 22. apríla 1737 poslal Alfonz list sestre Marii Giovanne della Croce, v ktorom uvádza, že prikladá balík „duchovných letákov, ktoré obsahujú niekoľko mojich canzoncine“. Niektorí autori za tieto canzoncine (duchovné piesne) považujú deväť skladieb, ktoré možno nájsť v publikácii La via facile e sicura del Paradiso (Ľahká a bezpečná cesta do raja). Vydaná bola anonymne v roku 1737, hoci v súčasnosti za jej pôvodcu považujú Gennara Mariu Sarnelliho. Sarnelli vstúpil do rehole redemptoristov v roku 1733 a v rámci neapolskej cirkvi sa stal významným obrancom chudobných. Okrem toho sa stal lídrom talianskej duchovnej reformy 18. storočia a pravdepodobne bol práve on človekom, ktorý dal podnet k tvorbe prvej alfonziánskej zbierky duchovných piesní v roku 1732.

Liguori a Sarnelli mali mnoho spoločného. Obaja pochádzali z Neapola, mali za sebou štúdium práva, obaja boli majstrami pera a mali rozvinutú pastoračnú citlivosť. V neskorších rokoch ich spoločné črty spôsobili nejasnosti v autorstve niektorých duchovných hudobných diel. Na svete sú totiž exempláre Sarnelliho kníh vydaných po roku 1737, ktoré obsahujú diela nepochybne patriace Sarnellimu, no nachádzajú sa v nich aj viaceré nepodpísané canzoncine, ktoré niektorí komentátori bez váhania pripísali Liguorimu. Tieto diela (považované za Liguoriho prácu) sú uvedené v indexe kníh, ktoré vydal Sarnelli, sú vytlačené rovnakým písmom a možno ich nájsť v sekcii Canzoncine Divote in lode della Gran Trinità, di Gesù Cristo, del SS. Sagramento e della Divina Madre: da can- tarsi nelle dottrine, nella vita divota, nelle scuole de’ fanciulli e delle fanciulle, nelle campagne, nei monasteri e nei lavori.

Podľa názoru iných vedcov teda tieto isté piesne mohli publikovať už predtým a súčasťou Sarnelliho spevníkov sa stali len omylom. Pri pohľade na skladby ako na jeden celok tieto poukazujú na neistotu ohľadom autorstva alebo dátumu vzniku pri ich overovaní a rozhodovaní, ktoré z piesní, v tom čase využívaných ako nástroje apoštolátu kňazov, by bolo naozaj možné považovať za Alfonzove.

V reálnej praxi bola tiež veľmi častá apoštolská a pastoračná adaptácia. Mnoho reholí a misijných kongregácií pôsobiacich v Neapole a okolí teda prispôsobilo svoj prístup situáciám, ktorým čelili. Takýmto spôsobom medzi nimi dochádzalo k určitému prelínaniu a ich „rodinná identita“ ustupovala jedinému spoločnému cieľu: získavaniu duší a premene správania.

Pri farských misiách sa bežne využívali nábožné piesne rôznej proveniencie a od rozličných autorov, ktoré sa prispôsobovali momentálnym potrebám. Rukopisné alebo tlačené texty piesní sa bežne rozdávali miestnemu kléru, spoločenstvám alebo aj miestnym farníkom, ktorí vedeli čítať a mohli tieto piesne ostatných naučiť. Využitie textov a hudby, ktoré pripravili iní ľudia, bolo celkom bežné (a zjavne bezproblémové) medzi Neapolčanmi pri ich evanjelizačných aktivitách v meste i na vidieku. Podobne konal aj Sarnelli, keď vydal „librettini e canzoncine“ [knižočiek a hymnov] v roku 1733, ktoré obsahovali diela pripisované Alfonzovi. To isté urobil aj v roku 1737 pri vydaní diela „La Via facile e sicura del Paradiso“ („Ľahká a istá cesta do raja“), ktorá obsahovala nielen piesne, pri ktorých sa predpokladá Alfonzovo autorstvo, ale aj oveľa staršie skladby ako „Ama il tuo Dio con disamar se stesso“ („Maj viac lásky k Bohu a menej sebalásky“). Tieto piesne požívali veľkú úctu a prvé zmienky o nich pochádzajú už z roku 1680, keď sa objavili v publikácii s názvom Posvätné a duchovné básne, ktorej autorom bol kardinál Pier Matteo Petrucci.

V roku 1749 tiež uzrela svetlo sveta anonymná zbierka (neskôr pripísaná istému jezuitskému kňazovi) pod názvom „L’Arpa di Sacre Laudi e Divozioni ad uso delle Missioni de’ PP. Gesuiti, delle chiese parrocchiali, delle case private, e di ogni stato di persone per tutto l’anno“ („Harfa posvätných chvál a úcty pre misie otcov jezuitov, farské kostoly, domácnosti a ľud všetkých stavov počas celého roka“). Táto zbierka, vydaná v Neapole, obsahuje hymnus „Gesù mio con dure funi“ („Môj Ježišu, s drsnými povrazmi…“). Autorom tohto diela bol však (aspoň do istej miery) Alfonz Liguori a Sarnelli ho publikoval už o 8 rokov skôr (1741) v publikácii A Gesù Appassionato (Ježišovi, zapálenému láskou). Sarnelli ju zaradil do sekcie Alfonzových Canzoncine Spirituali! A nielen to, tento „alfonziánsky hymnus“ sa objavil aj v neskorších dotlačiach Sarnelliho publikácie.

Sám Alfonz sa údajne zapojil do tejto „otvorenej a bezstarostnej výmeny“ textov a základných melódií. Túto situáciu charakterizovali ako stav „spontánnosti a príjemnej nálady“. Začiatkom apríla 1740 informoval Gennara Mariu Sarnelliho o tom, že požiadal brata redemptoristu Gennara, aby preňho vyrobil kópie piesní, ktoré by on sám revidoval po návrate zo svojej misijnej cesty v Nocere. Okrem toho požiadal Sarnelliho, aby upravil niektoré ďalšie skladby, a dal mu na zodpovednosť zapracovanie „afektívnych prvkov do hymnov i duchovnej poézie“. Alfonz konkrétne uvádza hymnus „Anima Desolata“ („Zúbožená duša“) so slovami, že stačí upraviť len jednu strofu, ktorú [kanonik Giacomo] Fontana rearanžoval.

Predovšetkým však chcel od Sarnelliho, aby do tejto zbierky piesní vložil dve ďalšie skladby: „O bello Dio, Signor del Paradiso“ („Ó, nádherný Bože, Pán raja“) a „Quando penso alla mia sorte“ („Keď pomyslím na svoj osud“). Autorstvo prvej piesne sa pripisuje Thomasovi Falcoiovi (člen spoločenstva katolíckych učňov a Alfonzov duchovný sprievodca), za atora druhej sa považuje biskup Carlo Majello [Maielli].

Alfonziánska poeticko-hudobná produkcia je teda súčasťou repertoáru určeného pre apoštolsko-pastoračnú činnosť. Jej využitie vyžadovalo priebežné úpravy textov a melodické variácie, ktoré by vystihovali rôznorodý kontext liturgií a pobožností.   Vzbudzovala a posilňovala citové prežívanie veriacich s rôznym kultúrno-jazykovým pozadím. Aj vzhľadom na túto flexibilnú situáciu sa vo všeobecnosti historici domnievajú, že

inšpiráciu [pre alfonziánske hymny zväčša] čerpal z počúvania náboženských piesní, ktoré sa už používali na miestach, ktoré navštívil počas množstva apoštolských ciest… a ktoré, svedomito očistené od svetských prvkov a akýchkoľvek slov či fráz „cudzích“ miestnych nárečí revidoval v literárnom a básnickom štýle. Napokon bol kontext piesní obohatený podľa ich konkrétnej tématiky, čo v konečnom dôsledku vyústilo in toto do obsiahlej pedagogickej príručky, ktorá slúžila na vyučovanie a budovanie viery [najmä] u vidieckeho ľudu.

Ako už bolo spomínané, alfonziánske duchovné piesne sa revidovali tak, aby vyhovovali duchovnej tématike rôznych liturgických ceremónií a pobožností a boli pretvárané do jednoduchých básnických vzorcov. To im poskytovalo „expresívnu bezprostrednosť, ktorá súznela s ľudovým jazykom a niesla formu ľahko zapamätateľného vzývania chorálovým spevom“. Mali teda dôležitú úlohu nielen v alfonziánskej stratégii  obnovy života jednotlivca, ale aj v rámci všeobecnejšej zbožnosti, ktorá mala podporu vo viacerých výrazových prostriedkoch apoštolátu sedemnásteho a osemnásteho storočia. Alfonziánske skladby teda možno vnímať ako súčasť väčšej tvorby antológií zbožnosti pre ľudové použitie. S piesňami boli spojené duchovné čítania a modlitby. Knihy, ktoré sa používali pri návštevách Ježiša a Márie často mali ako prílohu niektoré hymny skomponované tak, aby sa všetok ľud mohol zúčastniť zaužívaných pobožností.

Minimálne od začiatku dvadsiateho storočia bola alfonziánska historiografia takmer posadnutá otázkou, „či všetky piesne vydané v rôznych edíciách pod menom svätého Alfonza pochádzali naozaj od neho“. Relatívne nedávno sa však začalo šíriť povedomie, že „čas a miesto vzniku pôvodnej skladby je v mnohých prípadoch zahalené mlčaním, možno nadlho nepreniknuteľným“. Ujalo sa tvrdenie, že texty sú „výslednicou autonómnej plurality založenej na jedinom básnickom texte“. Výskum sa však teraz uberá iným smerom. Návrh „obraňovať autenticitu“ spevníka Canzoniere alfonsiano teraz nadobudol podobu skúmania „autentickejšej melódie“. V tomto prípade sa pod pojmom „autentickejší“ myslí príhodnosť melódie vo vzťahu k „hudbe básní“ a „súladu slov a hudby“.

Životopisy svätého Alfonza obsahujú len kusé informácie na tému melódií týchto duchovných piesní, čo naznačuje, že sa v oblasti melódií, ktoré sprevádzali verše, Liguori spoliehal na študovaných skladateľov. Táto vágnosť v dokumentoch otvára priestor pre tri interpretácie. Najrozšírenejšia interpretácia, ktorá je prítomná najmä v redemptoristickej provincii južného Talianska, vyjadruje presvedčenie, že melódie využívané pri apoštoláte sa od čias zakladateľa nezmenili – a rozšírili sa naprieč rehoľou v devätnástom storočí. Druhá interpretácia, ktorú ponúka [Vito] Domenico Scaligina, C. SS. R., a neskôr aj Antonio Di Coste, C. Ss. R., sa prikláňa ku kodifikácii (podľa pôvodného autorstva, dátumu atď.), ktorú priniesla druhá generácia redemptoristov, pričom z nich boli niektorí súčasníkmi svätého Alfonza. Napokon prichádza tretia interpretácia, ktorá tvrdí, že takáto kodifikácia bola možná, no výlučne v redemptoristických noviciátoch a študijných domoch, kde je možné vysledovať neprerušenú ústnu tradíciu až po učenie, ktoré odovzdával Alfonz mladým klerikom.

Vzhľadom na rozdielne interpretácie – a berúc do úvahy nejasné rozlišovanie medzi pravými a spornými melódiami odvodenými z ústneho podania – prestali kritici jednotlivé hudobné varianty alfonziánskej poeticko-hudobnej tvorby medzi sebou porovnávať, respektíve sa tieto porovnania ustálili v dvoch smeroch. Prvý smer, ku ktorému sa prikláňali mnohí diecézni kňazi a náboženské komuniky, berie do úvahy „spôsob, akým sa organizovali ľudové misie“: toto bolo ich ťažiskové smerovanie pre tvorbu a použitie duchovných hymnov. Druhý smer sa prikláňal k jasnej identifikácii jedinečnosti štýlu farských misií, ktoré vedú späť k jednému jedinému zdroju, teda samotnému sv. Alfonzovi. Boli presvedčení, že tento čistý štýl mohol podnietiť v komunite redemptoristických misionárov tvorbu „globálnej hudobnej tradície“ v tejto sfére apoštolátu.

Faktom zostáva, bez ohľadu na otázku autorstva, že „alfonziánske canzoncine“ ľudia prijímajú s nadšením a zamilúvajú si ich v rôznych krajinách už vyše 270 rokov. Hrali výnimočnú úlohu vo formácii katolíckej identity na konci osemnásteho a v devätnástom storočí. Postupom času sa piesne ďalej obohacovali o novú tématiku a nové snahy redemptoristov o ich interpretáciu. Okrem toho aj profesionálni hudobníci a školení liturgisti ich vďaka jedinečnej charizme a s veľkým úspechom predkladali ako duchovno-hudobnú schému pre zbožný ľud. Predstavovali široký alfonziánsky repertoár pre obdobia Vianoc, Veľkej noci, mariánskych sviatkov a eucharistické slávenia. Niektoré z nich upútali zvláštnu pozornosť vďaka nenápadnej príťažlivosti mystického obsahu.

Takto sa, vďaka spevu Alfonzových hymnov, v obyčajných ľuďoch so živou vierou upevňoval dobrý dojem z postavy sv. Alfonza Liguoriho. Viac, než jeho morálne alebo asketické diela, viac, než jeho exhortácie a náboženská spisba vzbudzovali hymny, ktoré vytvoril, upravil alebo revidoval, v ľuďoch obraz muža s výraznou charizmou apoštolského misionára blízkeho ľuďom.

ZHRNUTIE

Tento článok skúma úlohu hudobného vyjadrenia v pastoračnom a apoštolskom živote svätého Alfonza. Veril, že hudba a piesne boli pravým a správnym jazykom obrátenia. Preto, s morálnymi a katechetickými motívmi na pamäti, používal náboženské piesne. Alfonzov talent pre poéziu a hudbu podporilo aj jeho odborné umelecké vzdelanie z formatívnych rokov. Tento článok nás najprv sprevádza obdobím pred Alfonzom, do čias, keď oratoriáni, jezuiti a katolícki učni prichádzali s veršami a textami piesní pre svoje misie. Následne vidíme, ako sa Alfonz zhostil týchto starších textov, upravil ich, prepracoval a k niektorým pridal aj časť vlastnej tvorby, no vždy s pastoračným úmyslom. Spevník, ktorý Alfonz vytvoril, bol zacielený na srdcia vzdelaných i bežných ľudí. Jeho cieľom bolo dotknúť sa sŕdc všetkých veriacich, aj keď jeho užšie smerovanie sa vždy spájalo s ľuďmi v odľahlých oblastiach vidieka a ľuďmi v najchudobnejších štvrtiach Neapola. Prostredníctvom duchovných piesní poskytol „dobrý pedagogický nástroj pre výučbu a budovanie viery ľudu“.

(C)  Sekretariát pre apoštolský život a misie, Redemptoristi – Bratislava. Preložil Martin Kolenič.

Text originálneho textu s kompletným poznámkovým aparátom nájdete TU.